Weblog Simpleblog kostenlos selbermachen!


AfroAmerikaMusik

Transatlantische musikalische Beziegungen: Afrika und Südamerika

 

Prof. Dr. Tiago de Oliveira Pinto


Musikwissenschaftliches Institut

der Universität Hamburg

WS 2006/07 und SS 2007

 

Neue Rabenstraße 13
D - 20354 Hamburg

Telefon: +49 / (0)40 / 42838 - 4863
Fax: ++49 / (0)40 / 42838 - 5669
E-mail:
musik@uni-hamburg.de

 

 

Transatlantische Beziehungen I:
Die Musik Afrikas, Südamerikas und der Karibik

 

Die Erforschung afro-amerikanischer Musik und die wissenschaftliche Beschäftigung mit afrikanischer Musik, insbesondere jener Formen aus dem südlich der Sahara liegenden Teil des Kontinents, sind sowohl in komplementärer Verbindung zueinander als auch eigenständig zu sehen.

Im Seminar, das sich über zwei Semester erstreckt,  wird mittels ausgewählter Schriften, bestimmter Forschungs­methoden und Analysen, der Zugang zu unterschiedlichen Musikformen der Karibik und Südamerikas untersucht. Innerhalb Südamerikas ist dann Brasilien regionale Schwerpunkt eines zweiten Seminars. Dabei sollen die zu behandelnden Forschungsarbeiten und Dokumentationen nicht nur im jeweiligen kulturgeographischen Umfeld der betreffenden Musik, sondern auch im Kontext der Entwicklung der Ethnomusikologie als eigenständige  („andere“)  Musikwissenschaft kritisch beleuchtet werden.

 

Einige der zu erörternden Themenkomplexe:

 

·        Vorläufer der wissenschaftlichen Beschäftigung mit afrikanischer und afro-amerikanischer Musik

·        Wissenschaftliche Ansätze zum Verstehen afrikanischer Musikformen

·       Terminologische und begriffliche Problemstellung: „Retentionen“, „Survivals“, „Akkulturationen“ und „Extensionen“ afrikanischer Musik in Südamerika und der Karibik

·        Ausgewählte Musikformen in ihrem jeweiligen sozio-kulturellen Umfeld

 

 

Transatlantische Beziehungen II: Afro-Brasilianische Musikformen

 

In keiner anderen Region Südamerikas wird die Präsenz unterschiedlicher afrikanischer Elemente in der Musik, im Tanz, in der musikalischen Konzeption und im auf Musik bezogenen Verhalten so deutlich wie in Brasilien.  In diesem 2. Seminar sollen analytische Ansätze in der Untersuchung der wichtigsten musikalischen Gattungen aus diesem Land erprobt werden.

 

·        Musikalische Strukturen und Performance-Prinzipien bei Phänomenen wie candomblé, capoeira, samba, maracatu u.a.

·        Klang- und Kontextanalysen: Theorie, Methoden, Praxis

               Einbindung von Musik und ihre Rolle in der Gesellschaft

·        Música Popular Brasileira, Afro-brasilianische Musik und die World  Music Debatte

   

Der erste Teil des Seminars (WS 2006/07)  ist bereits abgeschlossen.

Der zweite Teil findet  im SS 2007 Dienstags, von 9.00-13.00 Uhr in Raum 8 alle vierzehn Tage statt. Inhalte der einzelnen Sitzungen und weitere Bibliographie werden demnächst bereit gestellt.

Anmeldungen, Fragen, Anregungen werden auf diesen Kurs-Blog oder direkt über meine e-mail top@vodafone.de erbeten.

 

- 1.1.2007


Bibliographie

 

Einführende Literatur

 

(weitere Titel werden nach thematischen Blöcken vergeben)

 

Jacqueline Cogdel DjeDje (ed.)

Turn up the volume. A celebration of African Music, Los Angeles, 1999

 

Gerhard Kubik

Angola Traits in Black Music, Dances and Games of Brazil, Lisboa, 1991

Zum Verstehen afrikanischer Musik, Leipzig, 1984 (darin: „Einige Grundbegriffe und -konzepte der afrikanischen Musikforschung“)

Theory of African Music. Berlin: VWB, 1994

 

Gerhard Kubik & Tiago de Oliveira Pinto

            „Afro-amerikanische Musik“ , In MGG, Sachteil, Bd.1, 1993

 

Kazadi wa Mukuna

“Ethnomusicology and the Study of Africanisms in the Music of Latin America”, in Djedje, 1999

 

James Koetting

“Analysis and Notation of West African Drum Ensemble Music” in Selected Reports in Ethnomusicology, vol. 1 (3), 1970

 

Kwabena Nketia

The Music of Africa, 1974

 

Tiago de Oliveira Pinto

Capoeira, Samba, Candomblé. Afro-brasilianische Musik im Reconcavo, Bahia, Berlin: Reimer, 1991

“As cores do som: estruturas sonoras e concepção estética na música afro-brasileira”,  in Africa, São Paulo:USP, 2001

 

Artur Simon (Hg.)

            Musik in Afrika. Berlin: Reimer, 1983

 

Christopher Waterman

“Africa”, in H. Meyers (Hg.) Ethnomusicology vol. 2. Historical and Regional Studies. London/New York: Norton, 1993, 240-259

 

Richard A. Waterman

“African Influences in American Negro Music” in Sol Tax, Acculturation in the Americas. New York, 1952

- 1.1.2007


Interview mit Gerhard Kubik

 

 

Seit 1993 habe ich mehrfach Gespräche mit Gerhard Kubik aufgezeichnet. Zweimal wurden Interviews veröffentlicht (in Cahiers de Musiques Traditionelles vol. 7, 1994 und in Trickster Zeitschrift, 1998). Nachfolgend seien einige Ausschnitte dieser Interviews wiedergegeben.

 

 

Einleitung (1993)

 

Im Jahre 1975 - ich war noch Schüler - erzählte mir ein Freund von einem Vortrag Gerhard Kubiks am Goethe-Institut meiner Heimatstadt São Paulo, sowie von einem Konzert des Vortragenden gemeinsam mit zwei Musikern aus Malawi im Auditorium des "Museu de Arte de São Paulo". Dass ein Europäer, der viele Jahre in verschiedenen afrikanischen Ländern gelebt und geforscht hatte, nach Brasilien gekommen war um hier historische Verbindungen zu Afrika, vor allem in der Musik und in der Kultur des Landes aufzuspüren, war für uns damals noch etwas abstrakt aber überaus faszinierend zugleich.

Begegnet bin ich Gerhard Kubik dann zum ersten Mal 1984 während meiner Studienzeit an der Freien Universität in Berlin. Seither verging kein Jahr an dem wir uns nicht gesehen und ausgetauscht hätten. Die Freundschaft, die sich mit ihm, mit seiner leider viel zu früh verstorbenen Frau Lidiya, und auch mit seinen Kollegen Moya Aliya Malamusi, Donald Kachamba (der ebenfalls vor einigen Jahren in Malawi gestorben ist) und Mose Yotamu in den vergangenen zweiundzwanzig Jahren entwickelte, gehört für mich zu einer überraus lehrreichen Erfahrung.

Das vorliegende Interview ist ein Ausschnitt aus längeren Gesprächen, die wir an verschiedenen Sommerabenden 1993 in Berlin führten.

 

Gerhard Kubik wurde am 10. Dezember 1934 in Wien geboren. Die in der Jugend aufgenommene musikalische Betätigung sollte später eine wichtige Rolle für seine erste Reise nach Afrika spielen. Kubik betont, dass seine musikalischen Interessen etwa um 1947, beim Swing Jazz à la Glenn Miller, Cab Calloway und Lionel Hampton begannen und sich alsbald in Richtung Bebop entwickelten. Seine musikalische Welt war bereits als 12jähriger sehr stark von Charlie Parkers Musik beeinflusst. Im Jahre 1954 begann er öffentlich mit seiner Jazzband "Musici" zu spielen und erhielt 1959 den ersten Preis beim jährlichen Jazzfestival in Wien. Er hatte bereits das Studium der Afrikanistik, der Staats- und Rechtswissenschaften aufgenommen als sich die Jazzband noch im Jahre 1959 auflöste. Diese für Gerhard Kubik damals geradezu traumatische Erfahrung war der Auslöser für seine erste Afrika-Reise, die er im Oktober 1959 antrat. Mit einem Gesamtbudget von 80 Pfund Sterling fuhr er per Autostop von Wien über das damalige Yugoslawien, Griechenland, Ägypten und Sudan nach Ostafrika. In seinem Gepäck befand sich bereits ein Tonbandgerät. Diese erste Reise nach Afrika währte ein Jahr. In Uganda, Tanganyika, Congo, Kamerun und Nigeria betrieb Gerhard Kubik seine ersten musikalischen Feldforschungen.

 

***

 

 

Der Weg in die Kulturforschung und nach Afrika...

wie fing alles an?

 

Musikalische Erinnerungen aus meiner frühen Kindheit umfassen nur Musikformen, die man heute als Populärmusik der 30er Jahre zusammenfassen würde. Dabei gab es Lieder, die mir große Freude machten und andere, die mir Angst machten. Meine Mutter, wenn sie die Wohnung aufräumte, sang sehr oft ein Lied, das mit ihrer Gestalt, zu einer untrennbaren Einheit zu verfließen schien, einen Operettenschlager oder etwas Ähnliches: "Zwei Märchenaugen, wie die Sonne so schön...".

(…)

Im Jahre 1946 veränderte sich mein Leben grundlegend. Wir lebten in der amerikanischen Besatzungszone in Wien und ich wurde über Film, den amerikanischen Sender und direkten Kontakt mit Kindern amerikanischer GI's mit Jazz bekannt. Ein Musikfilm, den ich etliche Male gesehen haben muss, war "Sun Valley Serenade".

Sehr schnell entwickelten sich meine musikalischen Interessen. Beginnend mit Swing Jazz à la Glenn Miller, Cab Calloway und Lionel Hampton entwickelten sie sich alsbald in Richtung Bebop. Als 12jähriger, etwa um 1947, war meine musikalische Welt sehr stark von Charlie Parkers Musik beeinflusst und ich hatte keinerlei Probleme mit den ungewöhnlichsten Substitutionsakkorden, Akkord-Clusters und chromatischen Progressionen. Dies führte dazu, dass ich begann ein Musikinstrument zu lernen, denn ich wollte Jazz spielen wie meine Vorbilder. Ich wollte Alt-Saxophon lernen, aber mir wurde von allen potentiellen Musiklehrern davon abgeraten und empfohlen zuerst Klarinette zu lernen, denn dann könne ich jedes Saxophon blasen.

Bis gegen Ende meiner Zeit vor dem Abitur 1953 war ich auch literarisch tätig, schrieb Sonette, Kurzgeschichten mit einer besonderen Vorliebe für den Stil der sogenannten französischen Symbolisten, Rimbaud und Verlaine, später Franz Kafka, die mir als Vorbilder dienten. Unmittelbar nach dem Abitur wurde ich in zwei Richtungen gleichzeitig tätig, als Schriftsteller und Jazzmusiker. Meine Jazzband, mit der ich 1954 öffentlich zu spielen begann erhielt 1959 den ersten Preis beim jährlichen Jazzfestival in Wien. Zu dieser Zeit hatte ich, bereits Student an der Universität Wien (Rechts- und Staatswissenschaften plus Afrikanistik), weite Teile Europas nach der Autostop-Methode bereist. Jedes Jahr verbrachte ich im Sommer mehrere Monate auf Tour; ganz Westeuropa, Italien und Skandinavien lernte ich kennen..

 

Inwiefern sind diese Reisen durch ganz Europa und deine Jazz-Band wesentliche Bindeglieder deiner ersten Reise nach Afrika?

 

Meine Band, so erfolgreich sie war, hatte schwerwiegende interne Probleme. Wie vorauszusehen zerbrach die Jazz-Band bald. Dies war für mich eine sehr traumatische und vernichtende Erfahrung. Meine Jazz-Band starb eines langsamen, qualvollen Todes. Diese Erfahrung war wohl der wichtigste Auslöser, der dazu führte, dass ich im Jahre 1959 mit einem Gesamtbudget von 80 Pfund Sterling aus dem Nachlass meiner verstorbenen Tante per Autostop von Wien über das damalige Jugoslawien, Griechenland, Ägypten und Sudan nach Ostafrika fuhr. Ich begann meine Reise ausgerüstet mit einem Rucksack in dem sich ein Zelt, ein Schlafsack, ein Tonbandgerät (Stuzzi Magnette, das erste Batterie betriebene Tonbandgerät der Welt), Tonbänder und eine Kamera befanden. Meine Reise startete in Wien am 7. Oktober 1959. Am 22. November erreichte ich die Grenze von Uganda. Im Sudan trank ich zwei Wochen lang unabgekochtes Wasser aus einer Konservenbüchse direkt aus dem Nil ohne irgendwelche gesundheitlichen Probleme. Diese, meine erste Reise, bei der ich intensive partizipierende Feldforschungen in Uganda, Tanganyika, Congo, Kamerun und Nigeria betrieb, dauerte genau ein Jahr.

 

War dieser lange Zeitraum von Beginn der Reise an geplant?

 

Die Lektüre von Richard A. Waterman und der Einfluß der von Gilbert Rouget in Westafrika, insbesondere in Guin‚e aufgenommenen Schallplatten, sowie die allgemeine Tendenz in der Literatur jener Jahre für die Geschichte des Jazz westafrikanische "Wurzeln" zu suchen, bewirkten, dass ich ursprünglich direkt nach Westafrika reisen wollte. Dies war aber wegen des Algerien-Krieges auf dem Landwege nicht möglich. Da mir nur der Landweg offen stand, wegen der unvorstellbar geringen finanziellen Mittel, wählte ich die ostafrikanische Route. Die Reise von Wien bis Kampala dauerte sieben Wochen.

Durch Zufall fand ich in Uganda sehr schnell einen Lehrer, der bereit war, mich regelmäßig in eine afrikanische Musikkultur praktisch einzuführen: Evaristo Muyinda, Musiker des Kabaka (Regierenden) von Buganda.

 

Was bedeutete für dich dieses Lernen bei Evaristo Muyinda, einem der ganz großen Musikerpersönlichkeiten in Ost-Afrika?

 

Wie vorauszusehen, bedeuteten für mich die ersten Monate in Uganda unter der Lehrerschaft von Evaristo Muyinda einen ganz gewaltigen kulturellen Schock, den ich im Rückblick analysiert, offenbar recht positiv verarbeitete. Musikalisch lässt sich dieser Kulturschock vielleicht wie folgt umreißen:

Mein inneres kulturelles Profil beim Bruch mit der Jazz-Band war das eines literarisch und wissenschaftlich in Europa, aber musikalisch weitgehend in einem afro-amerikanischen Idiom verwurzelten Menschen gewesen. Wie erinnerlich war ich bereits als 11jähriger intensiv und auch praktisch durch die unzähligen Tanznachmittage, mit den gemischt amerikanisch-österreichischen Kindern mit der amerikanischen populären Musikkultur jener Zeit bekannt geworden. In Uganda erwiesen sich sehr bald eine ganze Reihe meiner aus dem Jazz mitgebrachten Verhaltensweisen und Auffassungen als irrelevant. Evaristo begann mich im Xylophonspiel zu unterrichten. Unsere Verständigung war sehr mühsam, da Luganda, die Muttersprache von Evaristo Muyinda, sich nicht in wenigen Wochen erlernen läßt. Da Muyinda auch kein Englisch sprach fanden wir über Kiswahili, wie ich es bereits bei den Afrikanistik-Vorlesungen in Wien zu lernen begonnen hatte, eine Kommunikationsmöglichkeit. Wir verständigten uns auf Kiswahili, aber Herr Muyinda mischte in diese Konversationen die musikalische Terminologie auf Luganda. Der erste Schock, als Muyinda mich auf dem 12stäbigen amadinda-Xylophon zu unterrichten begann, war daß er von mir verlangte, eine sich ständig wiederholende Reihe völlig gleichbleibender Schlagabstände zu spielen, von der er sagte, das nenne man "okunaga". Ich hatte das nicht erwartet. Ich hatte das erwartet, wovon in den Büchern immer die Rede gewesen war: Formeln und komplizierte Rhythmen. Ich errinnere mich noch, daß ich bei diesem Anfang des Unterrichts zu zweifeln begann, ob Muyinda mir "the real thing" zeigte. Der okunaga-Part erschien mir als solcher zu einfach, ja noch einfacher als die Rhythmen in der europäischen Musik. Das sollte Afrika sein? Dennoch lernte ich diese Reihe gewissenhaft und schlug sie mit den zwei parallel gehaltenen Schlegeln auf dem Xylophon in einem Intervall an, zu dem mir einfiel, dass dies Oktaven seien. Muyinda hatte auch dafür einen Ausdruck. Er sagte dafür: "miyanjo".

 

Wie war das persönliche Verhältnis zwischen Dir und Evaristo Muyinda?

 

Von Muyinda bekam ich die erste Lehre: Beschränkung auf das Notwendige, Ökonomie, Deflation, Reduktion des Überschwangs, strikte Ordnung und Disziplin. Diesen Abendländer, der noch in mir steckte, musste ich offenbar verlernen. Genau dort steuerte es hin. Ich lernte nun die Tonreihe von Part 2, die ich 4x abspielen musste, um jeweils die Länge des nunmehr von meinem Lehrer gespielten Part 1 auszufüllen. Nun aber gab es ein weiteres Problem: Muyinda war mit meinem Spiel nicht zufrieden, denn unsere Schläge fielen nach meinem Einsatz zusammen. Immer wieder versuchte er seinen Part, nachdem er mir den Einsatzpunkt für meinen Part gezeigt hatte, etwas hiauszuzögern, aber ich folgte ihm mit einer Persistenz in die Simultaneität, die ihn überraschte. Schließlich dämmerte mir als Möglichkeit, daß mein Part 2 vielleicht in einer endlosen Synkopation dazwischen fallen solle. Muyinda spielte Part 1 ganz langsam und ich fiel mit Part 2 dazwischen, wobei ich synkopierte. Aber einmal geschah es, daß ich den imaginären Beat auf den ich meine Synkopen bezog, mit dem Mund so laut keuchte, daß Muyinda und einige andere seiner Schüler, die dabei standen, höchst amüsiert waren. Irgendetwas machte ich falsch, denn im Augenblick als Muyinda die Geschwindigkeit seines Parts erhöhte, war ich draußen. Schließlich fand Evaristo Muyinda, der längst mein Psychotherapeut geworden war, eine Medizin. Er sagte zu mir, ich solle mit Part 2 allein beginnen und diesen so spielen, wie ich vorher Part 1 gespielt hatte. Ich spielte also die Schläge von Part 2 ohne ein Gefühl von Synkopation, einfach On-Beat, wenn man das so nennen will. Muyinda fiel mit Part 1 zwischen meine Schläge und auf einmal stimmte es. Es entstand eine wunderbare und sehr komplexe Resultante, in die man hineinhörend geradezu traumhaft versinken konnte. Ich hätte stundenlang weiter spielen könen. In diesem zwischen uns beiden aufgeteilten Universum, ich auf meiner Seite, er auf seiner Seite der Galaxis gab es nur noch relative Beziehungen. Auf einmal gab es kein Oben und kein Unten mehr, sondern wir blickten einander an in absolut schwebender Relativität. So entdeckte ich etwas, das Arthur M. Jones bereits 1934 in einer Arbeit beschrieben hatte, nämlich das was wir jetzt den relativen Beatbezug nennen. Ich entdeckte, daß in dieser Musik ganz im Gegensatz zum Jazz wir von keinem gemeinsamen Beat ausgingen, sondern jeder einen relativen Standpunkt zu seinem Gegenüber einnehmen musste. Es kam darauf an, im Bruchteil einer Sekunde an der richtigen Stelle mit meinem Part 2 zwischen die Reihe des Part 1 meines Gegenübers zu fallen und so zu spielen, als ob ich das Zentrum des Gravitationsfeldes sei. Jede Notion einer Synkopation war aufgegeben.

 

... und du hattest in einer "anderen Welt" Eingang gefunden.

 

Auf jeden Fall. Etwa Mitte Dezember 1959 begann Muyinda sich über mein fortschreitendes Verständnis zu freuen. Er begann mich im Spiel des zweiten, etwas größeren Xylophons von Buganda zu unterrichten: der akadinda und ich begriff, dass auch hier das Prinzip des relativen Beat gültig war und ich mit meinen Schlägen, (in diesem Stil jeweils zwei Schläge) zwischen seine Schläge fallen müsse. (…) Schon im Dezember 1959 kam während des Musikunterrichts bei Muyinda für mich ein zweites kulturelles Schockerlebnis. Er eröffnete mir, dass es bei allen amadinda-Stücken notwendig sei, noch einen dritten Part, und zwar auf den beiden höchsten Xylophon-Platten zu spielen. Zu meiner großen Überraschung war dieser dritte Part nun wirklich eine Art Formel, so wie ich es durch die Literatur über Westafrika sensibilisiert von afrikanischer Musik erwartet hatte. Aber diese Formel war bei manchen, besonders den etwas längeren amadinda-Stücken so komplex, dass sie meine Auffassungskraft überstieg. Muyinda begann mir systematisch einige dieser Formeln zu den dutzend amadinda-Kompositionen, die ich schon in den Basis-Parts spielen konnte zu lehren. Ich lernte sie so gut ich konnte, aber ich wusste nicht in welcher Weise ich für diese komplexen Formeln irgend eine rhythmische Orientierung finden sollte. Wenn man einen Beat darunter dachte, wie in meiner alten Jazz-Band, dann schienen diese Formeln in einer so komplexen Weise Off-Beat, dass sie wegen ihrer geringen melodischen Spanne (nur zwei verschiedene Töne) und ihrer völlig irregulären Plazierung der Impaktpunkte kaum memorisierbar schienen. Das stellte sich spätestens heraus, als Muyinda mit einem anderen seiner Schüler die beiden Basis-Parts spielte und von mir verlangte, ich möge diese Gebilde von denen er als okukoonera sprach, auf den zwei obersten Xylophon-Tasten spielen. Regelmäßig verfehlte ich die Kombination. Wie Ton und Bild in einem schlecht synchronisierten Film liefen unsere Stimmen unweigerlich auseinander. Ich wurde verzweifelt. Muyinda sah, dass ich traurig war und versuchte mir wieder einmal zu helfen. Er sagte, um okukoonera richtig zu machen, müsse ich genau hören was auf den beiden tiefsten Xylophon-Platten, die er als amatengezzi bezeichnete, zu hören war. Als Muyinda und sein Schüler neuerlich zusammen spielten, hörte ich zunächst nichts. Darauf spielten sie so akzentuiert, dass die beiden tiefsten Platten etwas im Gesamtbild ihrer Kombination lauter hervorkamen. Auf einmal klickte es in meinem Kopf. Das war doch dieses okukoonera; das war doch dasselbe was ich spielen sollte, nur zwei Oktaven tiefer. Ganz langsam begriff ich, dass ich den mir von Evaristo Muyinda in all seiner rhythmischen Komplexität gelehrten Part 3 einfach mit dem deckungsgleich kombinieren sollte was da auf den beiden tiefsten Tasten hervortönte.

(…) Und zu meiner größten Überraschung war eines dieser Gebilde genau jene Formel auf die mich mein Lehrer aufmerksam gemacht hatte, als ich vergeblich versucht hatte Part 3 zu spielen. Es war die Formel auf den beiden tiefsten Platten des Xylophons. Keiner von uns hatte das gespielt. Meine Entdeckung nannte ich "inherent or subjective rhythms" in den Aufzeichnungen auf englisch, die ich über diese "Begegnung mit der dritten Art" machte.

 

Diese Erlebnisse haben deinem ganzen weiteren Leben eine völlig neue Richtung gegeben: Du warst im Begriff gleichzeitig die wissenschaftliche Laufbahn einzuschlagen. Die Lehrzeit bei Mr Muyinda, einer von vielen afrikanischen Lehrern, die du in späteren Jahren haben solltest, wirkte sich bis in die jüngste Zeit aus: Kein geringerer wie der Komponist Györgi Ligeti suchte dich auf, um mehr über die amadinda-Kompositionstechniken aus Uganda zu erfahren. Erst im letzten Jahr hast du in der World of Music einen Artikel über die Musik eines weiteren Uganda-Xylophons, veröffentlicht: des embaire aus Busoga.

Und schon nach zwei weiteren Jahren in Afrika, hattest Du am 28.3.1963 in London, im Royal Anthropological Institute einen von Klaus Wachsmann eingeführten Vortrag unter dem Titel "Xylophon-Playing in Southern Uganda" gegeben.

So erfolgreich jedoch deine Studien mit afrikanischen Musikern verliefen, wie war es um deine Universitätsstudien in Wien bestellt? Und wie reagierte die Fachwelt auf die zahlreich erscheinenden, Aufsehen erregenden Publikationen eines Studenten?

 

Die Reaktion der Fachwelt auf meine frühen Arbeiten war recht unterschiedlich. Meine erste wissenschaftliche Publikation über afrikanische Musik erschien 1960 in der Zeitschrift African Music unter dem Titel "The Structure of Kiganda Xylophon Music". Die Reaktionen zeigten eine Spannweite von großer Anerkennung, insbesondere durch A. M. Jones, dessen sehr wohlwollenden Brief ich heute noch aufbewahre und Hugh Tracey, über reservierte Anerkennung, etwa durch Klaus Wachsmann bis zu vehementer Ablehnung etwa durch den Archäologen Merrick Posnansky (siehe "Letters to the Editor", African Music, vol. 2, no. 4, 1961). Charakteristisch war jedoch, dass ich nach diesem ersten Artikel und den beiden folgenden, vor allem in der englischsprachigen Welt bekannt wurde, und in zweiter Instanz dann in der BRD.

 

 

Um 1964 hast du die bekannten Ethnologen und Musikforscher António Jorge und Margot Dias aus Portugal kennen gelernt, die nicht nur zu deinen Gönnern, sondern auch bald mit zu deinen besten Freunden wurden. Mit Margot, die bereits 85 Jahre alt ist, stehst Du bis heute in Verbindung.

 

1964 wurde man in Portugal in Kreisen der Anthropologie auf meine Forschungen in Moçambique aufmerksam, wo ich 1962 in Lourenço Marques bereits wichtige Persönlichkeiten des Kulturlebens kennen gelernt hatte. Ich hatte bei dem portugiesischen Architekten Pancho Guedes gewohnt, wo ich den Maler Malangatana, der gleichfalls in seinem Hause wohnte kennen gelernt hatte und durch großen Zufall Tristan Tsara, eine der großen Figuren der Dadaismus-Bewegung von Zürich, 1916.

Im Jahre 1964 schließlich, schrieb mich das Anthropologen Ehepaar Margot und António Jorge Dias (Lisboa) wegen meiner Moçambique-Forschungen an. So enstand dieser fruchtbare Kontakt, der für mich einen bleibenden Einstieg in die portugiesisch-sprachige Welt bedeutete. Margot und A. Jorge Dias ermöglichten mir im Jahre 1965 mit einem Stipendium der damaligen Junta de Investigações do Ultramar (heute Instituto de Investigaçõo Cient¡fica Tropical) sechs Monate ethnologische Feldforschungen in Angola. In Retrospektive zeigt sich, dass diese Feldforschungen in manchmal sehr entlegenen Gebieten Angolas, wie etwa dem damaligen Distrito Cuando Cubango, nicht nur eine Ethnographie der letzten Minute darstellten, denn heute ist dieses Gebiet durch die kriegerischen Auseinandersetzungen weitgehend unzugänglich, sondern auch eine einschneidende Auswirkung auf meine intellektulle Entwicklung hatten. In Angola verwandelte ich mich ohne es zunächst zu bemerken von einem Musikforscher in einen Kulturanthropologen, oder wie immer man es nennen will. Dies kam deshalb zustande, weil ich mich – vielleicht auch durch Zufall (ich hatte keinerlei vorprogramiertes, oder "problemorientiertes" Forschungsprogramm) – in einer Kultur vorfand, deren Verstehen ohne Partizipation im Sinne eines Nachvollziehens des Enkulturationsprozesses, ausgeschlossen war. In Südost-Angola, unter Populationen, bei denen man Mbwela, Nkhangala, Luchazi, Mbunda, Cokwe und andere Sprachen innerhalb der sogenannten Zone K, Gruppe 10 (in der Klassifikation der Bantu-Sprachen durch Malcolm Guthrie) spricht, lernte ich zum ersten Mal rigoros eine afrikanische Sprache. Vor 1965 konnte ich zwar etwas Kiswahili, einige Elemente des Luganda, einige Elemente des Yoruba etc. aber es gab keine afrikanische Sprache, die ich wirklich fließend sprechen konnte. Mein systematisches Erlernen des Mbwela in Südost-Angola eröffnete mir einen direkten Zugang zur kognitiven Welt dieser (…).

 

Du hast soeben von zwei tragenden Grundpfeilern deiner spirituellen Verbundenheit mit Afrika gesprochen. Der erste war die Forschung in Angola. Welches war nun der zweite "Grundpfeiler"?

 

Der zweite Pfeiler meiner spirituellen Verbundenheit mit Afrika liegt im östlichen Teil des südlichen Zentralafrika und beruht auf der Begegnung mit den Kachamba-Brothers. Obwohl die Begegnung mit den beiden kwela-Musikern und -Komponisten Daniel und Donald Kachamba bereits 1967 in ihrer Heimat Malawi stattfand entwickelte sich unser sehr enges persönliches Verhältnis ab Januar 1972 als ich nach sechs Monaten Forschungen in Zambia die beiden Brüder in dem Nachbarland neuerlich besuchte. Ich habe so viel über die Musik der Kachamba-Brothers geschrieben (siehe mein Buch The Kachamba Brother's Band5), dass es nicht notwendig ist, hier auf eine Beschreibung dieses in Afrika entstandenen Jazz-Offspring einzugehen. Es mag genügen wenn ich hier sage, dass ich sehr bald in die Band der beiden Brüder als ausführender Musiker integriert wurde und in dieser Funktion mit der Gruppe in verschiedenen Kombinationen im Verlaufe der nächsten 20 Jahre Tourn‚en in nicht weniger als 33 Staaten der Erde unternahm, in Europa, Afrika und Südamerika. Für mich bedeutete, wie du ja nach dem bisher Geschilderten ahnen wirst, die Integration in die Musikgruppe der Kachamba-Brothers eine vollständige Rückgewinnung meiner 1959 verlorenen Jazz-Band in einer innovativen Form. Und in dieser Gruppe gab es keine Klagen. Ich bin seither musikalisch restlos glücklich.

 

Jetzt zu einem weiteren Schwerpunkt deiner Kulturforschungen. Wie kam der Sprung, von Afrika aus über den Atlantik 1974 zustande?

 

Dieser Sprung kam zustande als Folge meiner Rückkehr zur praktischen Musikübung in der Kwela-Jazz-Band der Kachamba-Brothers. Im Rahmen unserer zahlreichen vom Goethe-Institut organisierten Tourn‚en, reisten Donald Kachamba und ich im Jahre 1974 nach Venezuela und nach Brasilien. Wenn ich mich an diesen mehrwöchigen Aufenthalt erinnere, wird mir bewusst wie sehr dieses Jahr einen weiteren wichtigen Einschnitt in meiner persönlichen Entwicklung bildete. Du musst dir vorstellen, wir waren zwei ziemlich individualistische Charaktere, die zwar durch unsere Musik und unsere lange Freundschaft zusammen gewachsen waren, aber doch wegen unterschiedlichen Temperaments (Donald Kachamba war unbeschreiblich heiter und liebt zum Beispiel Filme von Stan Laurel und Oliver Hardy über alles) etwas unterschiedliche Perspektiven hatten. Nun stelle dir vor, der eine in Afrika, der andere in Europa geboren, kommen zwei solche Freunde zum ersten Mal in die Neue Welt. Das ergibt einen Stereo-Blick mit vier Augen. Interessant war unsere Reaktion. Mit Venezuela konnten wir nur wenig anfangen. Wir fanden es zu harsch, zu "spanisch", zu iberisch. Dazu ganz im Gegensatz war Brasilien, wohin immer wir kamen, ganz besonders natürlich Salvador, Bahia; für uns beide erschien es wie eine Rückkehr auf den afrikanischen Kontinent. Donald verlor jede Zurückhaltung. Bei unseren gemeinsamen Feldaufnahmen von Strassen-samba in den Vorstädten von Salvador und von candomblé‚ spielten sich nicht selten turbulente Szenen ab. In Salvador 1974 hat ein etwa 14jähriger Junge in einem terreiro dem Donald einen symbolischen Eisenring als Zeichen der spirituellen Verbundenheit mit Afrika geschenkt und Donald trug ihn während der ganzen Reise.

Die gemeinsamen Reisen setzten sich im nächsten Jahr (1975) in Brasilien fort, als wir eine weitere Tournée hatten und im Jahre 1980, meiner vierten Forschungs- und Vortragsreise nach Brasilien, waren Donald Kachamba, Moya A. Malamusi und der brasilianische Volkskundler Guilherme dos Santos Barbosa Teil unseres Teams. Meine Feldforschungen in Brasilien, teilweise gemeinsam mit den afrikanischen Freunden und teilweise allein, konzentrierten sich insbesondere auf den urbanen Bereich in Bahia, Rio de Janeiro und São Paulo, auf kleinstädtische Bereiche (siehe unsere Arbeit zum batuque des Benedito Caxias in Capivari) und auf den ländlichen Bereich, wo ich besonders afrikanische Sprachreste zu dokumentieren versuchte, in Minas Gerais, im Staat São Paulo und im Mato Grosso.

Aus diesen gemeinsamen Forschungen sind eine Reihe von Publikationen hervorgegangen, insbesondere mein Buch Extensionen afrikanischer Kulturen in Brasilien (Kubik, 1990).

 

 

Wie ihr in Brasilien gesehen habt, nehmen an sogenannten "afro-brasilianischen" Manifestationen (Religion, Musik etc.), Menschen verschiedenster ethnischer Herkunft teil. Du glaubst, soweit ich dich kenne, fest an die Erlernbarkeit von Kultur!?

 

Brasilien hat mich zu der lehrreichen Erkenntnis gebracht, dass niemand auf der Welt von der Geburt bis zum Tode ein kulturell Gefangener ist. Innerhalb der eigenen individuellen Lebensspanne verändert sich bereits die kulturelle Zugehörigkeit ständig, wenn auch ganz langsam. Oder, wie ich dies an anderer Stelle zum Ausdruck brachte, die innere kulturelle Konfiguration in einem Individuum verändert ihre Konturen. Von mir selbst könnte ich sagen, dass ich nach 30 Jahren kontinuierlicher Forschung in Afrika und den brasilianischen Erfahrungen ab 1974, auch kulturell nicht mehr derselbe bin wie etwa im Jahre 1960. Auf breiterer Basis bedeutet dies, dass ganze Populationsgruppen innerhalb von ein bis zwei Generationen ihre Kulturzugehörigkeit wechseln können. Und gerade Brasilien bietet dafür konkret erfassbare Beispiele. Schon von dem Augenblick an, wo man eine einzige fremde Sprache zu beherrschen gelernt hat, beginnt dieser Prozess. Deswegen müssen wir Kultur als ein variables und erlernbares Rahmenwerk betrachten und bei allen unseren Forschungen strikte sowohl von Genealogie als auch vom physischen Habitus der betreffenden Menschen trennen.

 

 

Der brasilianische Soziologe Clóvis Moura hat in seinem Buch Sociologia do Negro Brasileiro (1988)7 ein Interview von dir zitiert, das du 1982 in Luanda gegeben hast8. Er bemängelt "kulturalistische" Erklärungsmodelle wie die deinigen seien nicht in der Lage repressive Mechanismen der Gesellschaft – wie sie sich gerade gegen Brasilianer afrikanischer Herkunft äußern – zu verstehen und anzuprangern. Wie stehst du zu diesem Vorwurf?

 

Clóvis Moura geht in seinen Bemerkungen nicht von mir als individuellem Forscher aus, sondern von einer selbst konzipierten kollektivistischen Vorstellung, nämlich einer Gruppierung von Kulturanthropologen der jüngeren Zeit, die er als "os culturalistas" (die Kulturalisten) denunziert. Er glaubt dann –  ohne Kenntnis meines Werkes – in mir einen typischen Vertreter dieser Gruppe identifiziert zu haben. Die gesellschaftliche Dimension wird auch in meinem Werk intensiv ausgelotet. Dies war von den ersten Anfängen so. Nachdem der Autor gerne Zeitungsartikel heranzieht, empfehle ich ihm zu lesen, was ich 1960 in der Neuen Züricher Zeitung über die gesellschaftlichen Verhältnisse im Belgisch Kongo schrieb.

Allerdings glaube ich dass dieser Autor, weil er, in der "Dialektik" gefangen, psychologisch naiv ist, eines nicht begriffen hat, nämlich dass, historisch gesehen, Machtstrukturen und Systeme der Ausbeutung immer wieder durch neue Machtstrukturen und Systeme der Ausbeutung ersetzt werden: mit vertauschten oder veränderten Rollen der ursprünglichen Protagonisten. Es ist ein Ringelspiel. "Revolution" ist der richtige deskriptive Terminus dafür.

Machtstrukturen und die "Ausbeutung des Menschen durch den Menschen" sind hinreichend bekannte Phänomene und ihr Erkennen, bzw. ihre Identifizierung von Fall zu Fall ist im Prinzip jedem Studenten auf dem Niveau eines Pro-Seminars möglich. Es erfordert keine besonderen intellektuellen Fähigkeiten oder besondere Fähigkeiten wissenschaftlicher Analyse, dies zu tun. Das "Anprangern" schließlich erfordert noch weniger wissenschaftliche Fähigkeiten und bringt da nur temporäre Erleichterung, jedoch keine prinzipielle Veränderung der Strukturen selbst, weil es zwar den Austausch der Protagonisten beschleunigt aber am Wiederholungszwang nicht rüttelt. Im Grunde genommen existieren solche Strukturen autonom und objektunabhängig und werden nur zu verschiedenen Zeiten mit verschiedenen Objekten "besetzt", verschiedenen Inhalten erfüllt; ebenso wie sich immer "in-group" und "out-group" als Strukturen gesellschaftlicher Interaktion konstituieren. Was sich ändert - und manchmal sehr rasch - ist deren Besetzung mit Inhalten.

 

Von Musikologen, die sich mit Brasilien befassen, hört man gelegentlich, deine Kulturstudien, gerade auch die Einbeziehung der Musik, seien von einem betont "afrikanistischen" – d.h. einseitigen – Standpunkt geprägt. Dabei geht es nicht nur um eine "afrikanistische" Ideologie, sondern ganz konkret um die Größe des Anteils afrikanischer Kulturen in Brasilien, den diese Autoren wesentlich kleiner veranschlagen als du es tust.

 

Auch dies ist ein Vorwurf, der im Grunde genommen auf flüchtige Lektüre meiner Werke zurück geht, insbesondere der beiden Bücher Angolan Traits und Extensionen. Thema dieser wissenschaftlichen Untersuchungen war die Rekonstruktion eines Stückes der afro-brasilianischen oder überhaupt brasilianischen Geschichte, bei der die Verpflanzung so vieler Menschen aus Afrika nach Brasilien eine unabweisbar wichtige Rolle spielte. Dabei verwendete ich eine sehr strenge Methodik, wie ganz besonders auch aus meinen Warnungen über unmethodisches Vorgehen im Bereich der vergleichenden Linguistik zwischen afrikanischen Sprachen und afrikanischen Sprachüberresten in Brasilien hervorgeht. Wenn ich im Bereich der Musik zwingend nachweisen konnte, in welcher Weise wir etwa technologische Elemente wie die Schnurpflock- und Keilringsspannung bei Trommeln in der Neuen Welt, oder asymetrische Time-Line-Formeln als diagnostische Hinweise für historische Zusammenhänge mit bestimmten afrikanischen Regionen verwenden können, dann handelt es sich dabei um rein wissenschaftliche Arbeit. Alle meine Erkenntnisse in dieser Richtung sind verifizierbar. Wenn dabei herauskam, dass der Anteil der Kulturen Angolas und anderer Bantu-sprachiger Kulturen an dem brasilianischen Panorama etwas größer ist als man früher angenommen hatte, so ist dies ein Ergebnis, das ich nicht im vorhinein berechnen konnte. Wenn es manche Kollegen verletzt, weil sie sich in einer brasilianischen Welt mit einem geringeren afrikanischen Kulturanteil wohler fühlen würden, dann ist dies deren psychologisches Problem, nicht meines.

(…)

 

Obwohl im allgemeinen darüber ein gewisser Konsensus besteht, fällt es mir selbst immer schwerer von "afro-brasilianischer" Kultur zu sprechen. Eigentlich behandle ich die Gesamtheit der von mir in Brasilien dokumentierten und erforschten Manifestationen populärer Kultur, und versuche dieses "Label" wenn möglich zu vermeiden, da es zu sehr nur in die eine Richtung weist. Wie stehst du dazu?

 

Auch uns ist in Brasilien eine grundsätzliche Frage sehr bald bewusst gewodern: welche Methodik wir auch immer wählen, es ist doch klar, dass von dem Augenblick an wo wir von Begriffen wie afro-brasilianisch, afro-amerikanisch oder African-American als fassbare Größen, als Formel und Start unserer Forschungen ausgehen, wir auf einer Basis stehen, deren Existenz überhaupt erst bewiesen werden muss. Unweigerlich werden wir mit dem Problem der sogenannten Ethnizität konfrontiert. Sind afro-amerikanisch, afro-brasilianisch, oder African-American überhaupt relevante Größen? Kategorien, die eine wissenschaftliche Bedeutung haben? Oder sind sie, wie so Vieles in der Soziologie und Kulturanthropologie, einfach Konstrukte? Auch ich versuche heute diese Begriffe zu vermeiden.

 

(…)

 

Was hast Du an Sammlungen? Was muss noch ausgewertet werden? Wie viele Jahre veranschlagst du dafür?

 

Da ich in den letzten 30 Jahren vielleicht zwei Drittel meiner Zeit in afrikanischen Ländern als Forscher verbrachte (wieviel genau soll sich der ausrechnen, der für diese Tätigkeit Muße hat, die Belege sind vorhanden) hat sich in meinem Archiv eine sehr umfangreiche Sammlung an Forschungsmaterial angehäuft. Dieses Material umfasst etwa 36.000 Einzelaufnahmen an Tonband, eine wahrscheinlich an die 20.000 herankommende Anzahl von fotographischen Aufnahmen, viele Stunden 16mm Filmmaterial, Tage von 8mm Filmmaterial seit 1962 und seit 1990 die S-VHS Video-Sammlung (bisher 22 Cassetten zu je 45 Minuten), die ich mit jener Kamera gemacht habe, die wir damals gemeinsam in Berlin kauften. Dazu kommen mehrere Regale von zu Büchern gebundenen Feldaufzeichnungen in Maschinenschrift, etwa 300-400 Seiten für jede Forschungsreise und schließlich die sehr wertvollen stenographierten Tagebücher aus dem Feld, beginnend in Finnland 1958 bis heute.

 

... womit deine Sammlung mit Sicherheit das größte Archiv zu afrikanischer Musik und Oralliteratur auf der Welt ist. Wie siehst du die Verantwortung ein solch gewaltiges Privatarchiv zu "betreiben", zu konservieren und auszuwerten?

 

Nach der völlig unerwarteten Gasexplosion, die im vergangenen Oktober von einem Selbstmordintendanten im Hause gegenüber meines Archivs ausgelöst wurde (er riss dabei auch eine ältere Frau in den Tod) und die schweren Schäden, die dadurch auch in meiner Wohnung entstanden – glücklicherweise nicht an meinem wissenschaftlichen Material – ist mir eine Gefahrensituation bewusst geworden, denn obwohl es nicht meine Art ist über Ethik in der Wissenschaft schöngeistige Reden zu führen, so trage ich eine bedeutende selbst auferlegte Verantwortung: Der Forscher darf niemals zerstören was er einmal aufgezeichnet hat oder eine Zerstörung zulassen. Dies gilt sowohl für Tonbandaufnahmen, visuelle Dokumente etc wie auch ganz persönliche Aufzeichnungen. Meine Probleme hinsichtlich der Konservierung und Auswertung meines eigenen wissenschaftlichen Materials sind von einer Dimension, die ich weder finanziell noch in der zur Verfügung stehenden Zeit bewältigen kann. Für eine nur einigermaßen umfassende Auswertung und schriftliche Niederlegung der Ergebnisse meiner Forschungen würde ich mindestens 40 Jahre benötigen. Deshalb ist dir vielleicht verständlich, warum ich seit Jahren alle Angebote von Professuren, die an mich herangetragen werden, ablehnen musste, u.a. eine C4-Professur in Ethnologie an der Universität Mainz (1986), und zuletzt (1993) das Angebot der Andrew Mellon Professorship an der University of Pittsburg in der Nachfolge von J. H. Kwabena Nketia. Ich sehe es als meine Hauptaufgabe in meinem weiteren Leben an, die Forschung voran zu treiben. (…)

 

Was sind die wichtigsten, von dir entwickelten und im Feld umgesetzten Feldforschungsmethoden?

 

Wie ich es heute sehe, war meine wichtigste Feldforschungsmethode das was ich nunmehr random-drifting nenne. Als ich im Jahre 1959/60 per Autostop und zu Fuß von Ort zu Ort in elf afrikanischen Ländern reiste, oder 1964 mit dem Solex-Moped von Nigeria quer durch das nördliche Zentralafrika, war eine Art Grunderfahrung dieser Methode von mir gemacht worden, ohne dass ich mein Verfahren als Methode deklariert hätte. Es ist genau das Gegenteil von dem was im Rahmen von Ausbildungsstätten nach europäischen Mustern von Studenten und Aspiranten für Feldforschungsprojekte in der Regel verlangt wird. Man verlangt einen so genannten "problemorientierten" Ansatz. Und leider schafft man sich manchmal die Probleme selbst, geht also letzten Endes von Phantomproblemen aus. Ich habe spätestens nach meinen ersten Erfahrungen in afrikanischen Kulturen erlernt, dass man ein Haus nicht vom Dach nach abwärts bauen kann. In meiner Methodik versuche ich durch zufälliges sich treiben lassen (random-drifting) Probleme während der Feldforschung selbst zu entdecken, die ich natürlich nicht unbedingt alle sofort lösen kann und auch manchmal auf die Zukunft verschieben muss.

Was ich für mich und unsere Forschung als eher behindernd fand, ist Feldforschung mit einem genau festgelegten Programm zu beginnen, nicht selten symbolisiert durch eine Reihe präkonzipierter Fragebögen, deren Inhalt oft an Ort und Stelle irrelevant ist. Ein präkonzipiertes Programm oder ein so genannter problemorientierter Ansatz ist meist auch schon deshalb behindernd, weil sich Feldforschungssituationen in der Praxis oft so schnell verändern, wie das Ozonloch über Teilen unseres Planeten. Fixierungen jeder Art können behindernd sein. Wer unter allen Umständen nach Angola fahren will, um dort ausgerechnet jetzt die Geschichte der Doppelglocken zu untersuchen und sich darauf fixiert, wird nur Gelegenheiten zu unerhörten Entdeckungen verpassen. Er wird sein wie einer, der freiwillig sein Gehörvermögen auf den Bereich zwischen 200 und auf 210 Herz beschränkt hat und ein Konzert besuchen will. Mein Kollege Moya Aliya Malamusi hat in seinem Aufsatz "Samba-ngoma"22 sehr eindringlich geschildert, wie sich ein Feldforscher verhalten muss, wenn er nicht genau das findet was zu finden er ausgezogen ist.

Ich selbst verließ Europa 1959, wenn man es so sagen will, auf der Suche nach den "Wurzeln" des Jazz. In Uganda fand ich etwas anderes. Im Jahre 1965 reiste ich nach Angola um die Musik im Südosten des Landes zu erforschen. Ich endete damit über Initiation zu arbeiten usw.

Im Einzelnen wende ich natürlich zahlreiche spezifische Methoden im Feld an, Methoden der Tonbandaufnahme, Methoden des sozialen Kontaktes, Methoden der Filmaufnahme und Transkription, Methoden der vergleichenden Untersuchung organologischer und technologischer Merkmale, Methoden des Erlernens einer Sprache und vieles mehr. Weitgehend fremd ist meinem theoretischen Ansatz die Methode von vornherein ein begriffliches Konstrukt in einer Fremdsprache zu schaffen und dann zu versuchen das lokal greifbare Material in die entsprechenden Schlitze hinein zu pressen. In diesem Sinne sind viele in der Ethnologie gängige Begriffe aus meinem wissenschaftlichen Vokabular längst gestrichen worden, was zur Nachahmung empfohlen werden kann, da unsere Wissenschaft, einschließlich der so genannten Ethnomusikologie, dringend antiinflationäre Maßnahmen angesichts des ungeheuer aufgebauschten und konfusen Vokabulars in den europäischen Sprachen nötig hat.

 

(…)

 

Meine letzte Frage richtet sich auf die Motivation, die dich dein ganzes Leben arbeiten ließ wie kaum einen anderen Kulturwissenschaftler und beschränkt sich eigentlich nur noch auf ein kleines Wort: "warum" dies alles?

 

Dieses "warum" ist für uns nicht erfassbar. In letzter Instanz ist es transzendent.

 

***

 

Sechs Jahre später, 1999,  zeichnete ich erneut ein Gespräch mit Gerhard Kubik auf. Nachfolgend einige Auszüge daraus:

 

 

Seit unserem letzten Gespräch vom Juni 1993 sind mittlerweile mehrere Jahre vergangen. In dieser Zeit  ist eine umfangreiche Festschrift für Dich erschienen, Deine Publikationsliste ist weiter angewachsen, so wie auch deine Forschung. Zu erwähnen ist vor allem aber die starke Verbreitung deiner Arbeit in den USA, gepaart mit zahlreichen Forschungs- und Vortragsaufenthalten. Die von dir gehaltene Charles Seeger Lecture bei der SEM im Oktober 1998 in Bloomington, Indiana University hat zu stehenden Ovationen durch die wichtigsten Vertreter der sogenannten Ethnomusicology geführt. Wie würdest Du diesen Zeitraum, vor allem im Hinblick auf diese neue Entwicklung skizzieren?

 

Nach unserem Namibiaforschungsprojekt 1991-1993 wurden meine Arbeiten besonders auf dem Gebiet der Ethnomusikologie in den USA immer mehr bekannt. Nicht zuletzt durch die Veröffentlichung von Vol. 1 „Theory of African Music“, meine Beiträge, gemeinsam mit David Rycroft in der „Encyclopedia Britannica“, die Veröffentlichung des historischen Videos „African Guitar“ und meine Beiträge in dem von Ruth Stone herausgegebenen Afrika-Band der „Garland Encyclopedia of World Music“. Dies hat mir fast jedes Jahr Einladungen zu Gastvorträgen  und anderen Aktivitäten in den USA eingetragen. Der Kollege Moya A. Malamusi und ich hatten 1993 eine gemeinsame Senior Research Fellowship am Metropolitan Museum of Art in NY, und 1997 eine Rockefeller Research Fellowship am Center for Black Music Research am Columbia College, Chicago, in Zusammenarbeit mit Samuel A. Floyd, junior.

Im Rahmen dieser Einladungen hatten wir auch Gelegenheit zu umfangreichen Feldforschungen gemeinsam mit Prof. David Evans (University of Memphis) in den afro-amerikanischen Kulturen im Süden der USA. Im Jahre 1998 wurde ich zuerst mit einem Vortrag zur 100jahrfeier von Melville J. Herskovits an der Northwestern University Evanston eingeladen, wo ich über meine Untersuchungen der Ikonographie des 19. Jahrhunderts zur brasilianischen Musik berichtete. Im Herbst desselben Jahres wurde ich schließlich von der Society for Ethnomusicology eingeladen, die renommierte Charles Seeger Lecture an der Indiana University in Bloomington zu geben. Für mich war dies ein Erlebnis besonderer Art, denn wie Du ja verstehen wirst muss eine solche Veranstaltung vor fast 1000 Kollegen, sozusagen der Cream der Ethnomusicology aus aller Welt, sehr sorgfältig vorbereitet sein. Ich entschied mich für eine Mischung aus Aspekten meiner gegenwärtigen Kulturtheorie und Präsentation praktischer Felderfahrungen, wobei ich die amüsante Aufgabe hatte fünf audiovisuelle Kanäle während der 45 Minuten Lecture alternativ in Aktion zu setzen.

 

(…)

 

Wie könntest Du Deine jüngeren wesentlichen Theorien umschreiben, wobei ich genau weiß, dass Du diese als den „gegenwärtigen Stand“ verstanden wissen möchtest, d.h. sicherlich werden wir in einigen Jahren, bei einem erneuten Gespräch, auf gänzlich neue Aspekte zu sprechen kommen.

 

Im Grunde bin ich von Anfang an, also auch bei Beginn meiner Feldforschungen 1959, von einem theoretischen Konzept der Kultur ausgegangen, das sich sehr wesentlich von den reduktionistischen Konzepten über Kultur unterscheidet, mit dem meine Zeitgenossen arbeiten. Ich habe erst in letzter Zeit versucht dieses Konzept auch als theoretisches Modell darzustellen. Es ist ein höchst gefährliches Konzept, weil es im Grunde genommen den meisten Arbeiten über Kultur soziologischer Prägung den Boden entzieht. So hat Paul Drechsel von der Universität Mainz nach der Lektüre meines Miami Papers 1994 rundweg gesagt: „Besonders der ethnicity Artikel, ihn ernst genommen, macht er den Großteil unserer Standard-Ethnologie überflüssig, weil irrelevant. Warum wird Kubik nicht verbrannt ?„ Und George T. Nurse (University of London) scheint insofern eine Erklärung gefunden zu haben, als er der Meinung ist, dass meine Initiation in Angola 1965 tiefgreifende Persönlichkeitsveränderungen (personality changes) nach sich zog. Vielleicht ist das der zentrale Punkt, denn kurz zusammengefasst impliziert mein Kulturmodell folgende theoretische Formulierungen:

 

1. Das Konzept Kultur als rigide Determinante menschlichen Verhaltens im Sinne einer kollektivistisch orientierten Auffassung von einem Unterworfensein des Individuums durch die Gesellschaft, muss als überholt angesehen werden.

2. Damit im Zusammenhang und daraus folgernd ist auch das Konzept von Kulturzugehörigkeit des Individuums im Sinne einer rigorosen kulturellen Mitgliedschaft in Frage gestellt.

3. Der Begriff Kultur ist ein sprachrelativistisches Konzept und daher an sich undefinierbar. In aussereuropäische Sprachen ist er meist nur unter schwerwiegender Zurechtbiegung des semantischen Feldes übersetzbar. Diese Erkenntnis wird vor allem durch Monolingualität verhindert und dem damit verbundenen Glauben an die universale Gültigkeit von Konzepten der eigenen Sprache.

4. Die Lernprozesse, die ein Mensch während seines Lebens durchläuft, schließen die These einer stationären und ein für allemal festgesetzten kulturellen Mitgliedschaft aus. Es gibt somit keine „cultural membership from cradle to grave“.

5. Da der Mensch nicht nur sein individuelles Persönlichkeitsprofils während seines ganzen Lebens langsam verändert, sondern auch sein kulturelles Profil, werden Begriffe wie: Ethnizität, kulturelle Identität, aber auch Akkulturation, Transkulturation, Multikulturalität und kultureller Dialog ad absurdum geführt. Kulturkontakt ist meinem Modell entsprechend daher auch nicht mehr als ein Kontakt zwischen rigide festgelegten Kulturen zu verstehen, sondern als Kontakt zwischen vielen Individuen mit verschiedenen nur teilweise überlappenden kulturellen Profilen. Mein Modell bedeutet im Grunde genommen das Aufgeben des Begriffes „Kultur“ überhaupt als definierbares Konzept, obwohl ein Rest davon im Begriff des kulturellen Profils als dynamisches Konzept erhalten bleibt. 

6. Wir gehen daher beim Individuum davon aus, dass das individuelle Persönlichkeitsprofil sich aus verschiedensten Bausteinen zusammensetzt, die ein inneres, gegenseitig verbundenes Netzwerk bilden, aber, und das ist ganz besonders wichtig, im Laufe des Lebens rekonfiguriert werden kann und auch regelmäßig neue Elemente von außen absorbiert und andere Elemente als obsolet abstößt. Das innere kulturelle Profil eines Menschen, in Momentaufnahme gesehen, ist aber auch kein gleichförmiges Mosaik von Elementen, sondern eine akzentuierte Anordnung mit dominanten und weniger dominanten Bestandteilen, bis zu hierarchischen Gruppierungen um einen Kern.

7. Die kulturelle Umgebung des Geburtsortes und der frühen Kindheit kann eine zentrale Rolle innerhalb der Konstituierung eines individuellen kulturellen Profils einnehmen, muss es aber nicht. Das kulturelle Profil eines Menschen ist sowohl im Ablauf der Epochen während der Lebensspanne veränderlich, wie auch im Bereich der multilateralen Begegnung mit anderen Menschen. Das bedeutet, ein beliebig herausgegriffenes Individuum hat zu einem bestimmten Zeitpunkt die einen oder anderen Komponenten mit verschiedenen Menschengruppen gemeinsam, etwa Denk- und Verhaltensmuster A, mit dieser, und B mit jener Gruppe.  Es ist also nicht möglich so einfach 200.000 Personen heraus zu isolieren und zu behaupten diese Personen hätten alle dieselbe Kultur.

 

(…)

 

 

- 1.1.2007


Programm WS 2006/07

 

 

1. Einführung
Vorläufer der wissenschaftlichen Beschäftigung mit afrikanischer und afro-amerikanischer Musik. Aspekte transatlantischer Beziehungen

Text:

Christopher Waterman

Africa”, in H. Meyers (Hg.) Ethnomusicology vol. 2. Historical and Regional Studies. London/New York: Norton, 1993, 240-259


2. Grundbegriffe
Wissenschaftliche Ansätze zum Verstehen afrikanischer Musikformen

Terminologische und begriffliche Problemstellung: „Retentionen“, „Survivals“, „Akkulturationen“ und „Extensionen“ afrikanischer Musik in Südamerika und der Karibik

Afrikanische Elemente in afro-amerikanischer Musik

 

Texte:

Gerhard Kubik & Tiago de Oliveira Pinto

            „Afro-amerikanische Musik“ , In MGG, Sachteil, Bd.1, 1993

Kazadi wa Mukuna

“Ethnomusicology and the Study of Africanisms in the Music of Latin America”, in Djedje, 1999

 

3. Pattern Konzepte, Transkription und Analyse  

 

Texte:

Gerhard Kubik

Zum Verstehen afrikanischer Musik, Leipzig, 1984 (darin: „Einige Grundbegriffe und -konzepte der afrikanischen Musikforschung“)

James Koetting

“Analysis and Notation of West African Drum Ensemble Music” in Selected Reports in Ethnomusicology, vol. 1 (3), 1970

 

 

4. Paradigma afro-amerikanischer Musik: Samba

 

Film: Documentação do samba

 

Texte:

Tiago de Oliveira Pinto

Capoeira, Samba, Candomblé. Afro-brasilianische Musik im Reconcavo, Bahia, Berlin: Reimer, 1991 (Darin 1. Teil Kapitel „Samba“)

Ders. „Samba“, in MGG Sachteil.

 

 

5. Regionale Stile:
Candombe, Batuque etc

 

Film: El acordeon del diablo

 

Texte:

Jörgen Thorp

Der atlantantische Tango. Diss. Musikwissenschaftliches Institut der Universität Hamburg, 2006

 

6. Populäre Formen: Samba Rap, Son Cubano etc.

 

Film: Video-Clips Marcelo D2

 

Text:

Tiago de Oliveira Pinto

 

"Musik in Lateinamerika" in H. Bruhn (ed.) Grundkurs Musikwissenschaft, 1998     Reinbeck: Rororo, 579-592

 

 

- 1.10.2006


Exkursion

 

Anlässlich des Seminars, das ich im SS 2006 an der Humboldt Universität zu Berlin gehalten habe, wurde eine Exkursion nach Brasilien vereinbart, die nun voraussichtlich im März 2007 stattfinden wird. Die Exkursion führt nach Pernambuco (Recife und in das Hinterland) und nach Bahia (Salvador und Reconcavo Baiano). Unter anderem werden wir an einer "Summerschool" des deutschen Kulturinstituts in Recife zu den historischen und kulturellen Verbindungen  zwischen Brasilien und Afrika teilnehmen. Eine Fahrt in das Innere von Pernambuco dient dem Besuch eines "quilombo", eines Dorfes, das ursprünglich von entflohenen Sklaven im 19. Jahrundert gegründet wurde. In Bahia gilt der Besuch verschiedenen Einrichtungen in Salvador, sowie der Region des Reconcavo Baiano, wo wir unter anderem Projekte zum "samba-de-roda" kennen lernen, der Ende 2005 von der UNESCO zum immateriellen Kulturerbe der Menschheit erklärt wurde.

 

Interessenten an dieser Exkursion können sich bei mir melden.

 

 

 

- 1.10.2006 - Kommentare {9} - Schreibe einen Kommentar


Beschreibung
AfroAmerikaMusik ist der Weblog zum Hauptseminar "Transatlantische Beziehungen I: Die Musik Afrikas, Südamerikas und der Karibik" (WS 2006/07) und "Transatlantische Beziehungen II: Afro-Brasilianische Musikformen" (SS 2007) des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität Hamburg. Seminarleitung: Prof. Dr. Tiago de Oliveira Pinto
Startseite
Profil
Archiv
Letzte Einträge
- Transatlantische musikalische Beziegungen: Afrika und Südamerika
- Bibliographie
- Interview mit Gerhard Kubik
- Programm WS 2006/07
- Exkursion



hosted by simpleblog.org